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domenica 24 ottobre 2010

Bernini a Roma, nascita di una stella



Gian Lorenzo Bernini è stato oltre che scultore, pittore, architetto anche scrittore di commedie di cui almeno una ci è giunta integrale. E’ stato un artista poliedrico che ha servito sette pontefici a cominciare dal pontificato di Urbano VIII Barberini 1623 fino al 1680.
Una serie di storiografi hanno registrato la sua attività a cominciare dallo Chantelou che accompagnò il Bernini durante il suo viaggio in terra di Francia che compilò un diario che contiene una serie di annotazioni per noi fondamentali per conoscere le idee che l’artista aveva in merito ad una serie di temi all’epoca particolarmente dibattuti: per esempio il tema sul primato della scultura sulla pittura.
Questo era stato un argomento molto dibattuto in alcune sedi anche dall’Accademia di San Luca a Roma da decenni a partire dalla fine del ‘500 e che trattava di quale queste due arti fosse la più consona per rendere la verosomiglianza del reale o come, per esempio, si dovessero rendere le fiamme e il vento nella scultura.
Del Bernini conosciamo moltissime cose in quanto è pervenuta agli studi critici una serie immensa di informazioni di tipo cronologico e di tipo concettuale. Si può dire che sappiamo quasi tutto.
Per esempio sappiamo da uno studio dettagliato  quanti pezzi di marmo ha scolpito, quali opere di quali artisti conservasse, ecc. Lo stesso figlio del Bernini si occupò di redigere una biografia dettagliata dando vita ad un’altra serie di biografie che nel corso del tardo ‘600 e primi del ‘700 hanno popolato la storiografia e che ci consentono di conoscere questo artista in modo completo.
Bernini nasce da padre toscano e da madre napoletana.
Anche il padre era lui stesso uno scultore, anche se venivano a quel tempo chiamati “scalpellini”, era però più di uno scalpellino è stato un vero e proprio scultore che ha prodotto dei gruppi marmorei imponenti e che a lungo è stato scambiato per il Bernini stesso (per esempio la fontana di Piazza delle Api di Piazza Barberini). Il padre era una artista di formazione tardo manierista toscana tanto che il Bernini esordisce nella maniera secondo gli schemi di questa essendosi formato alla bottega del padre.
Soprattutto in architettura la prima opera che elabora è la Chiesa di Santa Bibiana, situata tra il traforo di Via Tiburtina e la Stazione Termini, che si colloca nell’influenza della tarda maniera. Pertanto è un’artista che assorbe dai modelli architettonici del tardo ‘500 il repertorio iconografico. Guadiamo i pilastri, le colonne, le balaustre come le interpretava la maniera svuotati di ogni valenza strutturale cioè gli elementi costitutivi non hanno una specifica funzione portante ma sono posti come elementi decorativi, cosa che non succederà nelle strutture barocche dove invece ogni elemento avrà una sua specifica funzione non solo di struttura ma anche di riscontro nella parte interna dell’edificio, per esempio la facciata non come un fondale (San Pietro) ma come un corpo architettonico strutturato affinché all’interno ci sia un riscontro dell’estrno.Perciò se noi abbiamo una colonna all’esterno avremo il suo riscontro di semi colonna all’interno e non solo la posizione della medesima come se fosse un partito decorativo.
In questo ambito tardo manierista lavoravano una serie di architetti, tra cui quelli della facciata della basilica di San Pietro, i quali riproducevano i moduli michelangioleschi svuotati del loro significato intrinseco portante. Passeranno circa trenta anni perché si qualifichi questa nuova sensibilità spaziale in architettura e si possa parlare di architettura barocca con Bernini, Borromini e Pietro da Cortona.
In scultura il Bernini invece esordisce in un modo diverso. La sua prima attività è di architetto, se si escludono alcune piccolissime sculture che rientrano nell’orbita paterna.
Il Bernini rimane fortemente influenzato dal clima classicista diffuso a Roma negli anni venti del seicento. Produce le sue prime sculture nel 1615 in particolare un piccolo volto di un defunto in una pietra tombale. Anche le opere successive come le grandi sculture di Enea e Anchise, Apollo e Dafne, il David, la Capra Amaltea quelle cioè per la famiglia del cardinale Scipione Borghese, il suo primo vero committente di grande importanza, che sono datate agli inizi degli anni ’20, risentono fortemente di questo clima classicista. Il fenomeno del recupero della tradizione classicista tra il 1618 e il 1650 è rilevante perché alimenta una corrente che annovera tra i suoi esponenti alcuni grandi uomini dell’arte del ‘600, uno è il Poussin. Il filone classicista e quello barocco che si fondono in continuazione vengono promossi da Urbano VIII simultaneamente a quello barocco e da una serie di personaggi della corte pontificia uno tra loro Cassiano del Pozzo ( Cassiano è un erudito torinese che colleziona antichità) che avevano riportato in auge un gusto e spinto gli artisti verso la moda dello studio dello antico. E’ un fenomeno che deriva dalla riscoperta delle antichità classiche romane che proseguiva dal secolo precedente iniziato agli inizi del ‘500 con la scoperta del Laoconte e dell’Apollo del Belvedere e poi nel ‘600 proseguendo questa ricerca con un orientamento archeologico che prediligi i tempi più maturi, non tanto l’antichità classica del periodo di Fidia quanto quella alessandrina, per cui testi più elaborati che avevo orientato il gusto degli artisti del ‘600. Nelle sue prime opere il Bernini risentirà fortemente dell’influenza della levigatezza dei marmi, del movimento delle superfici e del gioco delle luci di questi marmi classici. Lo stesso Bernini ha rilasciato dichiarazioni, riportate dalla Chantelou, riguardanti la necessità di studiare l’antico soprattutto per i giovani artisti come punto di partenza.
Quindi ritroviamo un’adesione anche costante negli anni cinquanta a questo punto di riferimento dell’antico, infatti la prima prova in scultura per il Bernini è la Capra Amaltea, che fu scambiata per un orginale antico e non considerata una esecuzione personale dell’artista.
Per quanto riguarda l’arte della pittura sappiamo che il Bernini ebbe un’indicazione da parte di Urbano VIII Barberini stesso per indirizzarsi presso la bottega di un pittore romano che all’epoca lavorava a Roma cioè Andrea Sacchi, uno dei più significativi esponenti di quel classicismo imperante che va sotto il nome di Classicismo Veneto ossia di quel tipo di espressione pittorica che accanto alla ricerca sullo antico esplicava uno studio del colore veneto quale gli era stato occasionato dalla venuta a Roma di due quadri di Tiziano le due tele dei Baccanali ora al Prado a Madrid che all’epoca si trovavano a Roma che poi dalla corte degli Estensi partirono alla volta della Spagna. Queste opere del secolo precedenti erano attuali perché da un lato presentavano quella estrema regolarità di forme che si poteva accostare alla ricerca archeologica e dall’altra questo straripamento di colori che invece era estraneo alla cultura pittorica romana fecero sì che più di un artista come Sacchi, Poussin e altri fosse influenzato dalla somma di queste due componenti uno la linea dell’antico e due il colore veneto. In questo ambito si forma il Bernini pittore prendendo lezioni da Andrea Sacchi per esplicita richiesta di papa Urbano VIII a partire dal 1625 quando già aveva compiuto alcune opere significative in scultura ed erano parte del palazzo Barberini e il baldacchino di San Pietro e quando già il pontefice aveva apprezzato il fatto che Bernini sapesse fondere l’architettura e la scultura ovvero ornasse le sue architetture di una serie di elementi decorativi che si fondevano così bene con l’architettura, l’aggiunta della pittura avrebbe portato l’artista alla capacità di produrre quello che nei testi dell’epoca si chiama il “bel composto” cioè la somma delle tre arti che è quello che poi di fatto si applicherà alle opere mature come la famosa Cappella Corsaro o Santa Maria della Vittoria dove pur mancando un apporto pittorico tuttavia l’uso dei marmi colorati, rosa, gialli,verdi, è tale che lo possiamo assimilare ad un’esecuzione pittorica e questo uso del marmo è finalizzato alla costruzione di figure non è solo la decorazione delle pareti e del pavimento ma con questi marmi si costruiscono gli stemmi simulando i colori dei medesimi. In genere gli stemmi sono costruiti in legno o sono di stoffa ed vengono dipinti prima di diventare uno stemma di marmo e nel caso del Bernini il marmo si utilizza per restituire quei colori o per dosare le sfumature delle vesti, dei volti, con competenza pittorica che va al di la delle prove in pittura che il Bernini ci ha dato e che ci resta in piccola parte.
La sua attività di scenografo è altrettanto importante e che si integra con le tre arti visive. Il fatto che come scenografo e inventore di macchine perseguisse lo scopo di un allagamento simulato contiene lo stesso principio della fontana di piazza Navona che è in pietra, cioè l’uso dell’acqua del fuoco, dei raggi che cadono dall’alto come nell’Estasi di Santa Teresa fanno parte  insieme di quel gusto  che è restituisce quel gusto per l’effimero perciò la ricerca continua di un contraddizione tipica del Barocco quale lo intende Bernini ovvero come un continuo trasmutare da una materia all’altra, da una situazione all’altra.
Gran parte dell’attività Bernini l’ha svolta non in prima persona ma come sovrintendente di una fiorente bottega, che è lo stesso fenomeno che interesso la bottega di Raffaello con tanti aiuti.
Nel caso di Raffaello la bottega rimarrà sempre indipendente cioè i suoi collaboratori non saranno quasi mai dei suoi scolari ma dei collaboratori che danno un tutto unitario al momento in cui elaborano su disegno del maestro altrimenti risultano perfettamente riconoscibili. Nel caso del Bernini che ha lavorato su scala più grande di Raffaello i collaboratori sono degli allievi così integrati che in alcuni casi è impossibile capire le varie pertinenze anche perché nei documenti spesso abbiamo il pagamento per tutti al maestro, al capo cantiere, a Bernini ed è spesso difficile vedere le varie mani un po’ perché i collaboratori sono molto di più, sono varie decine e un po’ perché il gusto del tempo era tale perché la produzione su scala grande , per esempio le grandi statue, risultano di fatto estremamente simili, altro esempio le statue del colonnato di San Pietro eseguite tra il 1670 e il 1730, quando Bernini è già morto,  sono tutte simili ed è difficile distinguere le varie mani cioè vedere elementi stilistici qualificanti che facciano capire che un’opera è di un artista e non di un altro. Questo è dovuto alla forte personalità accentratrice del Bernini un po’ anche dal fatto che molte di queste sculture del Bernini sono fatte per essere viste da lontano, spesso sono poco rifinite perché dovendole vedere alla distanza di cinquanta metri di distanza per un fatto di pura economia non era necessario rifinirle completamente e perciò sono prive di quelle caratteristiche di forma, di stile che le rendono subito qualificabili.
Per quanto riguarda le architetture per esempio nella campagna romana ad Ariccia, Castel Gandolfo è spesso ugualmente difficile distinguere tra le varie mani che collaborano al progetto e all’esecuzione che è sempre del Bernini stesso, mentre per le sculture sappiamo che il Bernini forniva pochi schizzi su carta e pochi modelli di cera e su questi i collaboratori si conformavano in modo da fornire delle varianti stesse dei medesimi .Di tutti questi collaboratori nessuno raggiunge la bravura del maestro anzi ne resta ben lontano.
La bottega del Bernini diventa il luogo per la produzione in serie per queste grandi esecuzioni architettoniche, alla ricerca del dettaglio si preferisce il colossale, la quantità anche la velocità.

giovedì 21 ottobre 2010

La Macelleria di Annibale Carracci








Capire come avvicinarsi e capire un genio come Annibale ci porta a considerare la sua formazione e a tentare di spiegare almeno un'opera nel dettaglio in modo da avere un quadro generale della fine del ‘500 e degli inizi del 600. Se insisto su questo periodo è perchè la città di Roma è permeata di cultura cinquecentesca e seicentesca e perché la figura di Annibale Carracci è di fondamentale importanza per la storia dell’arte non solo in Italia ma per l’intera Europa per tutto il ‘600 e ‘700.
L’opera chiamata  “La Macelleria” attualmente al   Christ Church Gallery, ad Oxford del 1583 viene eseguita a Bologna quando Annibale ha 23 anni. Si tratta di una scena quasi nuova. 
La pittura a Bologna nella seconda metà del '500 è governata da artisti come il Procaccino, il Calvaert  sono tutti pittori legati al Manierismo, seguaci di quella attenzione che la chiesa cattolica imponeva agli artisti sull’iconografia delle opere, lontani dall’immagine di quel genere che attira l’occhio su una realtà non nobilitata, non religiosa, non mitologica, ma una realtà che rappresenta un aspetto poco nobile come quella rappresentata nel quadro della macelleria. Scene di genere così erano state portate a Bologna da esempi nordici da una altro pittore bolognese il  Bartolomeo Passerotti. Ma in realtà il Passerotti concepiva queste scene in modo diverso. Il suo era un raffigurare le scene quotidiane mettendole alla berlina, irridendo i personaggi. Lo scopo principale era quello di sollecitare in un pubblico nobile e alto la presa d’atto di una realtà inferiore in senso quasi catartico cioè si dava ad un benestante un quadro che raffigurasse un povero per dirgli che lui era in una posizione socialmente superiore rispetto al poveretto. E’ questo il senso della scena di genere del Passerotti, come sarà la scena di genere nel corso del ‘600.
Nel caso di Annibale siamo in un clima completamente differente. Innanzitutto La Macelleria è un quadro di notevoli dimensioni e quindi per quel periodo usciva fuori dai canoni del quadro di genere. Si tratta di un quadro di cm .185x266 circa e ciò dimostra come l’intento di Annibale sia opposto a quello d’irridere a questa situazione. Questa scena è costruita in modo quasi aulico, citando la struttura di due episodi classici: il Sacrificio di  Noè affrescato nella volta della Sistina e il Sacrificio di Noè affrescato dalla scuola di Raffaello nelle Loggie Vaticane. In particolare dall’affresco di Raffaello è tratta la figura inginocchiata dell’ uomo che sta per sgozzare il capretto, è un citazione della figura raffaellesca quasi testuale. Ecco che Annibale concepisce la sua storia di brusca immersione nella realtà quotidiana nella macelleria e inserisce un volto non torvo e ghignante , non un’oscenità dichiarata, ma un’immagine strutturata al modo delle raffigurazione classica, mitologica religiosa dell’arte maggiore. Notiamo come il racconto riprenda la struttura di un racconto di un’opera d’arte sacra, uno svilupparsi della storia in senso classico nei vari tempi dell’azione necessaria in una macelleria. Da questo che è l’episodio iniziale in basso al centro dello sgozzamento dell’animale si sale a destra verso la figura che ha provveduto a squartare l’animale quindi si arretra verso un piano più profondo al centro in asse con il primo episodio a raccontare la vendita di un pezzo di carne alla vecchia e infine la figura bianco vestita, che rappresenta il momento cardine della vendita della carne, è il momento della pesatura. Questo particolare è importante perché in quel periodo l’annona bolognese, le leggi sul commercio della carne erano particolarmente severe, per legge era stato imposto un calmiere ai prezzi della carne e questo particolare viene sottolineato da Annibale perché inserisce la legge in alto a destra nel quadro ( come i nostri listini odierni pubblicati obbligatoriamente nei bar e ristoranti). In questo modo il capo bottega che pesa la carne è il personaggio principale della scena ed  è vestito con una candida veste. Di solito le vesti dei macellai erano macchiate di sangue e come tali erano raffigurate sia in scene nordiche sia a Bologna. Annibale qui invece vuole riscattare il personaggio e tutta la raffigurazione attraverso il bianco della veste e attraverso il gesto mobilissimo del capo bottega. Perché Annibale è attento nel costruire questa scena come una scena sacra citando episodi maggiori dell’arte italiana nel  raffigurare questa macelleria? Forse perché lo zio di Annibale era un macellaio e quindi egli intendeva innalzare il suo stato sociale raffigurandolo nel quadro? Questo non è corretto perché lo zio di Annibale a quella data aveva un’età assai maggiore a quella del capo bottega del quadro. Inoltre questa non è una bottega analoga a quella che possedeva lo zio di Annibale; è una bottega al minuto con carni piccole, mentre lo zio di Annibale era gestore di una bottega di grandi tagli.. Quindi l’intenzione di Annibale è quella di dare dignità diversa al personaggio del macellaio a quella che aveva fino allora cioè si nota  un rapporto del pittore con la realtà quotidiana non nobilitata, non astratta,  che vuole elevare come quella della mitologia o dell’evento sacro.
Questa pala è stata  nell’800 attribuita a Bartolomeo Passerotti col quale non ha nulla a che fare se non che la figura dell’alabardiere a sinistra è una figura realmente passerottiana che cita opere precedenti del Passerotti: ma come mai questo inserto? E’ chiaro qui l’intento di Annibale che vuole sottolineare il senso del ridicolo che in genera doveva cadere sull’oggetto della rappresentazione cioè sulla macelleria Il senso del ridicolo in questo caso va a cadere sull’alabardiere che è una figura beffata e beffarda. Quindi un chiaro senso di polemica nei confronti della figura del Passerotti.
Il Passerotti e gli altri pittori manieristi come il Fontana erano indignati dell’apertura che i Carracci avevano fatto di una  loro Accademia in concorrenza esplicita con la scuola della loro accademia manierista.
L’accademia che i Carracci aprirono nel 1582/83 si chiamò prima Accademia del Disegno o del Naturale e successivamente prese il nome di Accademia degli Incamminati. Ne sorsero mille polemiche ed Annibale con questo inserto chiassoso e sgarbato nella Macelleria vuole offendere o polemizzare con il suo avversario Passerotti. Pertanto possiamo ritenere Annibale Carracci come il primo artista che decise di raffigurare nei suoi quadri non soggetti religiosi, mitologici o aristocratici, ma scene di vita quotidiana comune e umile, e La bottega del macellaio o La Macelleria è proprio un'opera che nasce per rappresentare  il quotidiano esaltandolo in senso aulico come mai era stato fatto prima.

lunedì 11 ottobre 2010

Da Annibale Carracci a Caravaggio la rinascita del classicismo







Un breve  percorso  dell’arte della fine del XVI  e dei primi decenni del XVII, periodo che comprende i pontificati di Sisto V e Paolo V, mette in luce l’esistenza di molteplici tendenze e può creare qualche difficoltà e confusione al turista  in quanto è un periodo ricchissimo, basti pensare  che il mecenatismo ufficiale a Roma si occupava dei tre incarichi principali: San Pietro, la Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore e il Palazzo del Quirinale.
Prima della fine del secolo, quattro principali tendenze possono distinguersi in Roma, ciascuna con origini piú o meno remote, ciascuna con caratteristiche prettamente italiane. Vi fu, dapprima, lo stile decorativo del proto-manierista Federico Zuccari (1542/43-1609) che rielaborò nella sua arte elementi tratti dal Raffaello tardo e dal manierismo toscano e fiammingo con influenze che gli erano derivate dal Veronese e dai veneziani, la sua influenza fu ancora grande sui pittori che lavorarono per Sisto V e Clemente VIII.
Una seconda tendenza era rappresentata dai fiorentini, i quali ebbero una parte considerevole nella pittura d’affresco nella metà del cinquecento in Roma.
La terza tendenza è rappresentata da Girolamo Muziano, che divenne famoso sotto il predecessore di Sisto V, Gregorio XIII, imbevuto della tradizione della pittura veneziana, egli non seguí mai completamente la «maniera» allora in voga. Fu lui in realtà che introdusse a Roma il senso del colore veneziano e il gusto per i grandiosi sfondi di paesaggio, che dovevano poi venir ripresi e sviluppati dai fiamminghi principalmente da Paul Bril (1554-1626) le cui «pittoresche» vedute nordiche furono ammesse perfino nelle chiese e sulle pareti del Palazzo Vaticano durante il pontificato di Paolo V. Gran parte del modo di dipingere cromatico del Muziano fu assimilato a Roma. Artisti come il suo allievo Cesare Nebbia mostrarono come era possibile conciliarlo con il manierismo accademico di Federico Zuccari. Dobbiamo infine ricordare la forza emotiva, rievocante il Correggio, di Federico Barocci, il quale peraltro lavorava a Urbino. La sua pittura arrivò presto a Roma, ma la sua influenza si diffuse ancora di piú attraverso i numerosi artisti che ne subirono il fascino. Nel complesso, durante i primi decenni del nuovo secolo, la tendenza dei pittori piú vecchi di tutte le sfumature fu di sostituire al manierismo zuccaresco e tardo toscano una policromia piú morbida e calda e una più sensibile caratterizzazione delle figure.
Il Giuseppe Cesari  detto il Cavalier D’Arpino è la prima manifestazione dell’affermazione di un pensiero classicista dopo l’età del Manierismo. Il Cavalier D’Arpino recupera intorno agli anni ’80 del ‘500 gli episodi maggiori del Classicismo maturo espresso a Roma all’inizio del’500 sotto Giulio II e Leone X, dove per la prima volta il recupero dell’antico e una nuova consapevolezza di classicità porta alla definizione di pieno Rinascimento.
Il Cavalier D’Arpino provenendo da una cultura manierista segue la prima stesura dopo sett’anni di maniera di un nuovo concetto di classicità (nel 1520 muore Raffaello e con la “Trasfigurazione” ha inizio la maniera da cui lo sviluppo della figura femminile avvitata in basso è figura normativa negli anni avvenire).
Giuseppe Cesari non potrà spingere oltre un certo grado la sua apertura sui tempi nuovi. Al nuovo del’ 600 provvederà Annibale Carracci, di lui si distinguono due periodi: il primo inizia a Bologna con le prime opere degli anni ’80 fino al ’95 quando giunge a Roma ; il secondo periodo dal ’95 fino al 1610 anno della morte di Annibale. Periodi diversi nel primo periodo Annibale è naturalista, nel secondo periodo diventa il primo grande classicista seicentesco.
Una consolidata tradizione critica ( confermata anche dal Briganti), ha specificato come non sia possibile occuparsi del classicismo romano di Annibale senza guardare alle sue premesse a Bologna. Padano lombardo, Bologna è una città fortemente influenzata da Venezia  e da Milano, zona dove fin dall’500 si era trovato un senso della realtà del naturale della quotidianità che era stata invece trascurata dall’arte tosco-romana. Le città venete di terraferma come Bergamo, Brescia, Cremona, dove nacque una scuola importante alla metà del’500 che fu fecondata da artisti come Moretto, Savoldo, Moroni, Romanino che furono tra i primi nel’500 ad affondare l’occhio sulla realtà e non per caso a quella scuola guardò Caravaggio prima di venire a Roma.
Annibale nasce a Bologna nel 1560, ha un fratello Agostino e un cugino Ludovico che lo accompagnano nel lavoro. Agostino, teorico del gruppo, molto dotato nell’elaborazione dei concetti e nel parlare, aspetto che Annibale detesterà. Questa dicotomia tra Annibale e Agostino fu causa di infinito scontri e che si riscontra nella loro arte. Quando Agostino collabora con Annibale nella Galleria Farnese vedremo le differenze di esecuzione dell’uno e dell’altro. Ludovico era più anziano dei due e fu il più lombardo fra i tre  non volle mai venire a Roma e continuerà un’arte intimista con un fatto nuovo: La poetica degli affetti cioè dar vita attraverso uno scambio di sguardi a una partecipazione comune al pathos della tela, ha un approccio dolce, intimista, garbato, potentemente emozionante alla realtà.
Il caravaggismo è l’altro aspetto del seicento, passa a Roma come un spendida meteora mentre trova maggiore seguito a Napoli, in Sicilia e nell’Europa settentrionale. Altre sono le suggestioni che si radicano nell’Urbe lungo il XVI secolo. Se il giovane Caravaggio compie un faticoso percorso per vedere accettata la propria scelta figurativa diversa appare la vicenda di Annibale Carracci. Egli cresce in un ambiente ricco di cultura, il fratello maggiore Agostino oltre ad essere un pittore è un bravo incisore che esegue copie da Michelangelo, Veronese e Parmigianino. Il cugino Ludovico, invece, ha viaggiato moltissimo per studiare la pittura. Insieme danno vita a Bologna allAccademia degli Incamminati ed eseguono una serie di decorazioni all’interno di palazzi nobiliari. Ritornare alla natura e alla storia, ossia allo studio del vero e alla riconsiderazione dell’eredità dei grandi maestri cinquecenteschi, diventa la parola d’ordine che i Carracci oppongono all’inaridirsi del Manierismo.
Annibale è a Roma nel 1595, chiamato dal Cardinal Odoardo Farnese per decorare alcuni ambienti del principesco palazzo familiare. Recuperando i grandi modelli raffaelleschi e michelangioleschi l’artista ripropone, dopo i decenni del rifiuto controriformista, l’ideale rinascimentale della classicità: nell’affresco che decora la volta della Galleria distende la composizione secondo schemi di aulica serenità, di equilibrio e simmetria, la inonda di luce calda e dorata e ne schiarisce le ombre. Il fratello Agostino, che lo accompagna a Roma, insieme al Domenichino e a Giovanni Lanfranco, è probabilmente l’ispiratore della scelta iconografica che vede una serie di miti classici riferiti alla concezione neoplatonica della Venere celeste e della Venere terrena. Al centro della volta, nel Trionfo di Bacco e Arianna, dove tornite figure femminili di impronta raffaellesca si accompagnano a “ignudi” satiri dall’anatomia michelangiolesca, l’artista abbina in maniera innovativa i moduli della Cappella Sistina con quelli della Loggia di Psiche. Compenetrato dal gusto del primo Rinascimento romano, il Carracci si rivela interprete innovativo arrivando a definire quello che sarà unanimemente considerato il punto di partenza per le grandi imprese decorative del Seicento.
La rivolta del Caravaggio e di Annibale Carracci, scoppiò in questo ambiente verso la fine del decennio 1590-1600. Ma bisogna mettere in evidenza che non vi fu alcuna ripercussione immediata sulle direttive artistiche della corte papale. Né l’arte di questi maestri influenzò sensibilmente lo sviluppo degli artisti piú vecchi, mentre i seguaci bolognesi di Annibale si insediavano decisamente a Roma durante i primi due decenni del xvii secolo e il gusto del pubblico si orientava sempre di piú in loro favore, allontanandosi dai piú vecchi manieristi, l’arte del Caravaggio rimaneva quasi completamente un soggetto per persone originali, di gusto raffinato, per gli artisti tale arte aveva ormai terminato il cammino – per quanto concerneva Roma – al momento della morte di Paolo V.
Di gran lunga il piú importante dei problemi che Paolo V doveva affrontare era il completamento della Basilica di San Pietro. Abbandonato il progetto michelangiolesco a pianta centrale, il papa incaricò il Maderno di completare la facciata nel 1607 e la navata nel 1609 e terminò entrambe nel 1612 (ad eccezione dei due intercolunni alle estremità).
Poco dopo (1615-16) egli costruí anche la confessione, che si apre a forma di ferro di cavallo davanti all’altar maggiore sotto la cupola. La decorazione del nuovo edificio finí nelle mani di autentici manieristi. È vero che Paolo V non fu responsabile della decorazione della cupola, consistente in trite rappresentazioni in mosaico di Cristo e degli apostoli, figure a mezzo busto di papi e di santi, e angeli con gli strumenti della Passione. Questo lavoro, per ovvie ragioni di una importanza senza pari e il piú cospicuo esistente a cavallo del secolo, fu affidato da Clemente VIII al suo favorito Cesari d’Arpino nel 1603. In conseguenza della sua grandiosità non fu terminato prima del 1612. Fu lo stesso Clemente VIII a scegliere anche la maggior parte degli artisti per le enormi pale d’altare, piú tardi rifatte in mosaico. Al Roncalli, al Vanni, al Passignano, al Nebbia, al Castello, al Baglione e al Cigoli si presentarono allora splendide occasioni, mentre, né il Caravaggio nè Annibale ebbero la possibilità di essere presi in considerazione.
Dopo la morte di Annibale Carracci, che precede un anno quella del Caravaggio, i pittori emiliani gestiscono il ritorno del Classicismo a Roma. Domenichino, il più legato al retaggio raffaellesco, opera in varie chiese romane come San Luigi dei Francesi, San Carlo ai Catinari, San Gregorio al Celio. Guido Reni ottiene le committenze più prestigiose lavorando nei palazzi vaticani, in San Gregorio al Celio, nel palazzo del Quirinale e a Palazzo Pallavicini Rospigliosi, dove lascia un’Aurora compendio della poetica classicista. Giovanni Lanfranco, memore del Correggio, completa nel 1627 a Sant’Andrea della Valle la turbinosa decorazione della cupola che segna il vero inizio della pittura barocca a Roma. Il Guercino, durante il suo breve soggiorno romano, lascia uno splendido scorcio illusionistico con L’aurora del Casino Ludovisi e la grande pala d’altare del Seppellimento di Santa Petronilla, ora ai Musei Capitolini.
Per il toscano Pietro da Cortona, di una generazione successiva, gli influssi ricevuti nell’ambiente artistico romano di quel tempo giocano un ruolo decisivo. Prevalentemente  pittore, svolge tuttavia un ruolo importante nell’architettura, che orienta verso un nuovo classicismo attraverso il recupero del linguaggio di Bramante e Palladio coniugato con la plastica michelangiolesca.
Tra il 1633 e il 1639 affresca il grande salone di Palazzo Barberini con quello che è considerato il suo massimo capolavoro pittorico: il trionfo della Divina Provvidenza, un’esaltazione dei destina della famiglia Barberini , come indicano le api dello stemma nobiliare poste al centro dell’affresco.
Dopo aver dipinto a Firenze varie sale di Palazzo Pitti tra il 1637 e il 1647, torna a Roma dove realizza le opere della maturità: le Storie di Enea nel Palazzo Pamphilj a piazza Navona e gli affreschi della cupola e della navata nella chiesa di Santa Maria in Vallicella.
Nel periodo che va dal 1658 al 1662 disegna il palladiano prospetto della chiesa di Santa Maria in Via Lata e poi i progetti per la trasformazione di Palazzo Pitti e quelli della chiesa dei Filippini a Firenze. Il suo capolavoro architettonico è forse l’intervento in Santa Maria della Pace, con la nuova facciata, la decorazione interna e la felice sistemazione della piazzetta antistante. Gli ultimi anni della sua vita vedono la sapiente interpretazione delle architetture michelangiolesche nella cupola di San Carlo al Corso nel 1668.



Rileggi il post "L'DEA DEL BELLO" NEL SEICENTO  come compendio a questo articolo.
Buona visita a tutti! 




mercoledì 6 ottobre 2010

Una passeggiata per l''Appia Antica


Accostarsi, capire una metropoli che non si conosce è cosa, di regola, difficilissima a meno che non si ci si affidi ai consigli di un amico che viva da tempo sul posto o più facilmente a quelli che possono informarsi tramite la rete internet o tramite la lettura di guide cartacee. Per Roma poi, con i suoi 3000 anni di storia e le tante differenziazioni che la contraddistinguono, i problemi aumentano a dismisura specie quando, come sovente avviene, il visitatore a poco tempo a disposizione. Come fare?
Questo blog e questi articoli hanno lo scopo di essere di aiuto nella scelta dei luoghi da visitare.
In queste ottobrate romane  ancora piene di sole e calore consiglio vivamente a chi si accinge a visitare Roma una bella passeggiata per l’Appia Antica.
Interessante è la visita presso Porta San Sebastiano di un tratto delle Mura di Roma Antica. L’ingresso è situato proprio in Via di Porta San Sebastiano.
Spesso girando la città, capita di varcare ampi portali di mura antiche. Oggi si trovano al centro di un abitato dilatatosi smisuratamente ma un tempo queste pietre servivano di cinta alla città e di difesa agli assalti nemici.
Le mura di Aureliano (III sec. d.C. restaurate da Massenzio e sopraelevate da Onorio), partono da porta del Popolo e seguendo il tracciato del viale del Muro Torto, sono attraversate dalla Porta Pinciana, Lungo Corso d’Italia giungono a Porta Salaria, girando a Castro Pretorio fino a Porta Tiburtina e a Porta S. Lorenzo; comprendono poi Porta Maggiore, Porta San Giovanni, Porta Metronia e si avviano verso porta San Sebastiano.
E’ un tratto molto suggestivo quello che si svolge tra Porta Latina e porta San Sebastiano, all’esterno della quale ha inizio l’Appia Antica.
La Via Appia Antica fu la più importante delle strade consolari romane. Fu denominata “regina viarum” per le splendide ville e  monumenti che sorgevano ai sui lati.
Aperta dal 312 a.C. dal censore Appio Claudio, fino a Capua, in seguito fu promulgata fino a Brindisi. E’ interessante e ricca di suggestioni per i resti dei monumenti e per il caratteristico e solenne paesaggio. Al km 0,8 si trova la piccola Chiesa del “Domine, quo vadis? ove secondo la tradizione Gesù sarebbe apparso a S. Pietro, che fuggiva da Roma. Più avanti, le catacombe di S. Callisto, le catacombe ebraiche, la Basilica di San Sebastiano con le omonime catacombe, il sepolcro di Romolo, gli avanzi del Circo di Massenzio, la Tomba di Cecilia Metella situata al km 3.
E’ questo sicuramente uno dei monumenti più famosi a Roma e costituisce nella cornice ell’Appia, un quadro di potente effetto pittorico. E’ un mausoleo a forma cilindrica di venti metri di diametro, impostato su basamento quadrato e rivestito di travertino.
In alto, ha un elegantissimo fregio recanti scudi gallici, festoni e brucani, da cui il nome di Capo di Bove a tutta la tenuta circostante. Vi fu sepolta Cecilia, figlia di un conquistatore di Creta, Quinto Metello Cretico, e moglie di Crasso. Il monumento risale agli ultimi decenni della Repubblica. La mezzaluna esistente, ghibellina, appartiene alla sopraelevazione fatta nel 1302 dai Caetani che fecero del Mausoleo il loro castello. Rimangono imponenti e pittoreschi avanzi di mura con torri, bifore trilobate e merli ghibellini.
Inclusi nel Castello è la scoperchiata chiesetta gotica di San Nicola. Più avanti sulla sinistra gli avanzi grandiosi della Villa dei Quintili, il cui nucleo principale èdel tempo di Adriano.
Il maggior sepolcro dell’Appia Antica è Casal Rotondo, un basamento cilindrico di età repubblicana sul quale sorge un casale.

giovedì 30 settembre 2010

Dai Barberini al barbiere, e le api tornano a volare!

Finalmente uno spazio antico riportato al suo antico splendore: Palazzo Barberini. Ci sono voluti più di vent’anni ma finalmente la sera di domenica 19 settembre 2010 i cittadini romani e tutti gli italiani sono ritornati  i legittimi possessori di questo splendido palazzo e hanno reso il giusto onore a questo evento saturando ed intasando non solo via Barberini ma tutta l’intera piazza fino all’entrata del palazzo situata in Via della Quattro Fontane.
 
In questo lungo periodo è’ stato effettuato un lungo e complesso lavoro di restauro che ha coinvolto le 24 sale, prima occupate dal circolo ufficiali.
 
Questo palazzo voluto da Papa Urbano VIII Barberini che fece meraviglie nella città dei cesari e dei papi nonostante il detto “Quod non fecerunt barbari fecerunt barberini” ospita oggi la Galleria Nazionale d'Arte Antica e l'Istituto Italiano di Numismatica.
 
Costruito tra il 1625-1633 da Carlo Maderno sulla modifica del precedente palazzo della famiglia Sforza fu sede di lavoro dei migliori talenti artistici del ‘600 da Francesco Borromimi che progettò molti particolari costruttivi e decorativi quali l'elegante scala elicoidale nell'ala ovest del palazzo a Gian Lorenzo Bernini  che nel 1629 assunse la direzione del cantiere e come controcanto progettò lo scalone d'onore a pianta quadrata nell'ala est.
 
Le api dei Barberini a Roma sono uno stemma comune e si trovano in ogni parte della città, proprio dall’altra parte opposta allo stesso palazzo in piazza Barberini si trova la Fontana dell Api, un piccolo capolavoro decorato e abbellito dalle famose api da Gian Lorenzo Bernini. Sotto la committenza di questo prolifico papa furono create opere magnifiche, come lo splendido Baldacchino ma poi è lo stesso papa che processa  Galileo Galilei!
 
Insomma impossibile perdersi questo fantastico palazzo che costò migliaia di scudi e che si attirò innumerevoli pasquinate, tra i più insigni e splendidi, una reggia che tutti oggi possono ammirare a nuovo splendore e che  vantava anche un teatro da 3.500 posti! 
 
La storia continua anche nel Settecento: Cornelia Costanza  sposa un Colonna di Sciarpa e si decise di decorare l’appartamento al secondo piano; proprio nel  XX secolo assisteremo alla completa sfaldatura della ricchissima collezione di opere d’arte che lo stesso papa Barberini acquisì durante i 21 anni di pontificato.
Nel 1902 il Vaticano acquista la biblioteca; e avviene la diaspora di moltissime opere famose , tra cui “I BARI “ di Caravaggio. Dobbiamo arrivare al 1949  perché il palazzo passi nella mani dello stato italiano. 
Purtroppo ci sono voluti ben 50 anni  perché il Circolo ufficiali,  a cui durante il fascismo furono assegnate diverse stanze, fosse definitivamente sfrattato e il palazzo lasciato alle cure dei restauratori e degli studiosi, spazio talmente confortevole che  anche l’ex barbiere militare a quanto pare non se ne voleva andare, è il caso di dire finalmente le api tornano a volare!

lunedì 13 settembre 2010

Roma e gli Etruschi





Dopo la lunga pausa estiva eccomi a parlare ancora una volta di arte.

L’ultima volta abbiamo visto insieme il Foro romano e le sue bellezze oggi voglio proporVi un ulteriore passo indietro parlando del popolo etrusco , che si stabilì lungo la costa tirrenica già dal IX secolo a.C. Moltissimo Roma deve agli Etruschi, ai loro usi costumi e alla loro religione; l’arte etrusca infatti è fondamentale per capire e scoprire meglio la cultura dell’arte romana dei primi secoli, e allora perché non recarci presso uno dei tanti luoghi come Cerveteri o Tarquinia a pochi kilometri da Roma?
Poco sappiamo sull’origine degli Etruschi, incerta è la loro provenienza; né si sa molto riguardo la loro lingua, religione e costumi. Sappiamo che il loro territorio si estendeva dal fiume Tevere fino all’Arno, per terminare ad occidente con il mar Tirreno (all’incirca l’odierna Toscana e il nord del Lazio), formando in questo modo un ideale triangolo .
Essi vivevano quasi del tutto separati dalle altre popolazioni italiche per poter fondersi e con essi, pertanto l’ipotesi più accreditata è che gli Etruschi siano il risultato della somma di popoli diversi tanto che solo verso la fine del VII secolo cominciarono ad avere una lingua unitaria.
Una tradizione riferita allo storico Dionigi di Alicarnasso (I secolo a.C.), sostiene fermamente l'origine autoctona del popolo etrusco. In particolare afferma che tra gli Etruschi, che chiamavano sé stessi Rasenna non erano un popolo "venuto da fuori", ma un popolo antichissimo, attribuendo - fra l'altro - proprio all'antichità l'indecifrabilità della lingua etrusca .Tutto ciò però non è stato ancora supportato da reperti archeologici . Da iscrizioni possiamo supporre che il termine "Rasna" o "Rasenna" potrebbe non indicare il nome dell'etnia etrusca, ma potrebbe essere intesa come "Ra-sna" che in antico lessico significherebbe «io sono figlio di...» oppure «discendo da...».Per lo studioso Giovanni Ugas, gli Etruschi sarebbero una popolazione di origine autoctona, con la sovrapposizione di colonizzazioni sarde durante il I millennio, mentre secondo il Pallottino la civiltà etrusca si sviluppò in un luogo diverso dall'antica Etruria. Certamente contribuirono elementi autoctoni e elementi orientali (non solamente Lidi od Anatolici) e greci, a causa dei contatti di scambio commerciale intrattenuti dagli Etruschi con gli altri popoli del Mediterraneo. Singolari sono le analogie linguistiche tra Etruschi e popoli orientali nel cosiddetto periodo orientalizzante, l'alfabeto adottato dagli Etruschi è chiaramente un alfabeto di matrice greca, e l'intera civiltà artistica etrusca ricalca rielaborandoli i modelli artistici dell'arte greca. Bisogna infatti ricordare che i coloni greci giunsero nel Sud d'Italia nell'VIII secolo a.C. Sempre nel suo manuale di Etruscologia, Pallottino scrive anche dei rapporti tra l'Etruria e la Sardegna, e delle incursioni sarde sul territorio etrusco. La testimonianze storica più antica che ci parla degli Etruschi la ritroviamo nella Teogonia di Esiodo, naturale pensare che questo popolo già sviluppato in quel periodo non potesse esser nato dal nulla ma che già avesse sviluppato nel periodo villanoviano una sua conformazione autoctona, Gli studiosi ritengono che ci sia stata una fase «preparatoria» di questa cultura, riferita all'Età del Bronzo finale intorno al XII-X secolo a.C.
Ogni città si autoreggeva cioè era indipendente e autosufficiente dalle altre città, in ciò naturalmente vi era una strategia economica ben precisa. Ognuna aveva un proprio re o lucumone, il quale agiva con assoluta indipendenza (e spesso in contrasto con i lucomoni confinanti). Sulla base delle fonti storiche a noi giunte, si può affermare che nel V secolo a.C. esisteva una confederazione etrusca formata da 12 città il cui centro doveva esser il santuario di Vertumna o Vertumno, probabilmente un aspetto del dio Tinia (coincidente con Giove). La città più antica e importante era Tarquinia fondata da Tarconte, il primo capo della Lega, in questa città veniva eletto il capo supremo della Federazione Etrusca, vi si tenevano feste religiose e vi si prendevano deliberazioni di politica interna ed estera.Non si conosce la durata di questa lega né sembra possibile stabilire quale città effettivamente vi appartennero.
Il mondo religioso etrusco assegnò molta importanza alla triade Tinia Uni e Minerva molto simile a quella romana costituita da Giove, Minerva e Giunone, ecco perché ogni città aveva tre parti dedicate a tre templi ognuno diviso in tre parti, ciascuna delle quali dedicata ad una delle tre divinità. Il culto consisteva in preghiere e sacrifici. Particolare rilievo ebbe però la divinazione, cioè l’arte di prevedere il futuro: gli Etruschi tennero sempre in grande onore sia gli àuguri che prevedevano gli avvenimenti dal volo degli uccelli, sia gli auruspici che interpretavano la volontà degli dei osservando le viscere degli animali sacrificati.
Se volessimo effettuare un elenco delle influenze dell’arte etrusca su quella romana dovremmo parlare dell’arte di bonificare le zone paludose, scavando centinaia di canali capaci di portare acqua stagnante verso i fiumi e verso il mare; dovremmo parlare dell’uso delle dighe per impedire lo straripamento dei fiumi e la costruzione di ampie cisterne per provvedere al rifornimento dell’acqua; dovremmo parlare poi dell’organizzazione di un’ampia rete stradale (il tracciato etrusco venne poi seguito dalle maggiori strade romane, come l’Aurelia, la Cassia, la Claudia, la Flaminia); dovremmo parlare della pratica della divinazione cioè l’arte di prevedere il futuro attraverso l’osservazione del volo degli uccelli; dovremmo parlare dell’impiego dell’arco e della volta nella costruzione degli edifici a mattoni o dell’adozione della pianta quadrata con strade parallele e incrociate (cardo e decumano) tra loro nella fondazione della città, ecc. Infatti le strade rettilinee si incrociavano da Nord a Sud e da Est ad Ovest, secondo i criteri che troveremo seguiti dai Romani nella costruzione dei loro accampamenti, Quanta influenza hanno avuto gli Etruschi vero?
Per quanto riguarda l’architettura etrusca per i templi si venne definendo un tipo di edificio apparentemente simile a quello greco, ma in effetti diverso per concezione spaziale e decorativa. Anche nella destinazione d’uso il tempio non è considerato come casa del Dio ma luogo sacro dove l’augure interpreta i segni celesti. La descrizione del tempio la ricaviamo più dalle descrizione lasciateci da Vitruvio nel suo trattato che da resti archeologici effettivi a noi giunti.
La parte superiore e il tetto era decorata con acroteri, antefisse, fregi, e cornici in terracotta dipinta, elementi che derivano dai templi della Magna Grecia; Vi sono anche gruppi fittili che decoravano il columen del tetto e gli acroteri terminali. Nella fase ellenistica le statue fittili erano sistemate nel campo frontale a imitazione di quello greco, che sta ad indicare il completo assorbimento della cultura etrusca in quella romana, tanto che fu definitivamente inglobata nella civiltà romana entro la fine del I secolo a.C. alla fine di un lungo processo di conquista e assimilazione culturale che ebbe inizio con la data tradizionale della conquista di Veio da parte dei romani nel 396 a.C.
Dobbiamo pensare che l’arte etrusca non cessò mai di essere in stretto contatto relazione con le credenze religiose e soprattutto con il culto dei morti. Anche la scultura dipendeva da esigenze funerarie precise; bisognava dare al defunto un’immagine rassomigliante che gli consentisse di conservare una specie di sopravvivenza nell’aldilà.
Così si spiega la lunga serie di vasi cinerari e le figure nei sarcofagi.e gli affreschi che tappezzavano le pareti degli ipogei anch’essi erano dipinti per i morti. Le tombe etrusche sono per lo più ipogee cioè sotterranee e presentano varie forme. La necropoli più vista è quella di Cerveteri in cui una serie di tumuli si allinea lungo strade ricavate nel tufo. Sono monticelli conici di terra, con un basamento di muratura e roccia che all’interno proteggevano la casa del defunto, divisa in più stanze e decorata come la casa dei vivi. Da un primo tipo con lungo corridoio e celle laterali si passa ai sepolcri a più vani con soffitto a finte travature, sedili funebri contro le pareti. Non tutti i sepolcri etruschi sono di questo tipo; vi è una netta differenza tra il sud e il nord dell’Etruria a causa della diversità del terreno. Il tufo vulcanico abbonda nella regione tra Roma e Chiusi e quindi le tombe vi venivano scavate dentro; nel Nord della Toscana invece le rocce sono più dure come l’arenaria o il travertino così a Populonia a Vetulonia a Casale Marittimo la tomba non era scavata ma costruita con blocchi di pietra.  Attraverso un corridoio si entra in una camera coperta da una volta formata da filari di pietra. Nel IV secolo si trovano tombe coperte da volte a botte. Per quanto riguarda le arti plastiche etrusche sono molto complesse. Uno dei caratteri della società etrusca fu la sua natura piuttosto chiusa e tradizionale per cui il potere e la ricchezza appartennero sempre a grandi famiglie privilegiate. Alla vita di queste famiglie si riferiscono le scene rappresentate nei bassorilievi dei sarcofagi e nelle pitture dei sepolcri. Le pitture sono disposte a larghe fasce lungo le pareti della stanza mentre lo zoccolo in basso è decorato con motivi di pesci e alberelli stilizzati che simboleggiano il mondo naturale. Il contorno delle figure è ben delineato e talvolta inciso. I soggetti sono diversi: il viaggio….e altre scene funebri, ma soprattutto liete occupazioni della vita, scene di banchetto con i defunti stesi sui letti riccamente preparati, danze ritmiche accompagnate dal suono dei flautisti, giochi atletici, partite di caccia e pesca. Sempre un’atmosfera lieta e serena che mostra quel gusto per il lusso che secondo gli antichi era una caratteristica fondamentale dell’oligarchia etrusca. Tra il IV e il II secolo mutarono lo spirito e i soggetti delle pitture un’atmosfera più cupa domina nelle rappresentazione quasi che d’improvviso fosse subentrata la coscienza che la morte coincide con la fine. Ricchissima la plastica etrusca di questo periodo.
L’uso del marmo è sconosciuto si adoperavano le pietre locali o con maestria si modellava la terracotta, tra le opere più antiche sono i canopi della regione di Chiusi, vasi che hanno un aspetto umano dove dentro sono collocate le ceneri del defunto.
I sarcofagi in terracotta o in pietra sono molto diffuse nella produzione artistica, ritroviamo spesso sul coperchio il defunto disteso, spesso con accanto la moglie, nell’atto di libare in onore degli dei . La parte più curata di solito è il volto. Spesso nel periodo ellenistico IV s. a.C. anche sulla fronte dei sarcofagi o delle piccole urne cinerarie erano scolpite scene mitologiche o epiche.
Tra le opere più pregevoli sono da citare L’apollo di Veio in terracotta dipinta, il Bruto Capitolino e la statua dell’Arringatore ambedue in bronzo.
Inviti chi tra di Voi non avesse ancora visitato Ceveteri o Tarquinia di organnizzarsi un bel fine settimana per potere apprezzare questo popolo meraviglioso progenitore dell'arte romana.

giovedì 22 luglio 2010

Roma Foro Romano visita seconda parte



Eccomi di nuovo con voi per proseguire il discorso lasciato in sospeso sul Foro Romano. La basilica Giulia fu iniziata da Giulio Cesare nel 54 a.C.; consisteva in un ambiente rettangolare con intorno  una galleria a due piani. La facciata sulla via Sacra era formata da un portico a due piani con fornici e mezze  colonne addossate ai pilastri. Distrutta da un primo incendio fu ampliata e ricostruita da Augusto nel 12 a.C.; distrutta ancora dall'incendio nel 284 d.C. e restaurata da Diocleziano nel 303 d.C.. Distrutta ancora dai Goti  di Alarico nel 410 d.C. non ne rimane che la pavimentazione. La basilica Emilia fu costruita nel 179 a.C. dai consoli M. Emilio Lepido e Fulvia Nobiliore. Fu distrutta e ricostruita varie volte; nel 14 a.C., nel 22 d.C. e nel 410 d.C.  Era un edificio bellissimo e ricchissimo di decorazioni marmoree, costituito da un grande portico frontale a due ordini di stile tuscanico,  con un fregio con triglifi e metope; dietro il portico vi erano due taberne, sei per ciascuno lato dall'entrata centrale. Pare che la tempo di Augusto il portico fosse distaccato dalla struttura della basilica, formando un edificio  a sé stante che sarebbe stato consacrato ai nomi di Caio e Lucio Cesare, figli adottivi di Augusto.  A ridosso delle taberne si trovava la grande aula della basilica che era divisa da colonne di marmo in quattro navate. La prima era larga 5 metri, la navata maggiore era larga 12 e lunga 80, quindi venivano le due navate minori con le quali la basilica confinava col foro di Nerva. Sul lato nord prospicente la via dell'Argilato, che separava la basilica dalla Curia, sembra vi fosse porta con ai lati colonne su plinti e una trabeazione dorica di triglifi e bucrani. Secondo alcuni da questi bucrani sarebbe derivata a tutta la zona il nome di Campo Vaccino, che durò sino al secolo scorso; secondo altri invece la denominazione popolare fu semplicemente dovuta al fatto che tra i ruderi del Foro, prima che ne fosse iniziato lo scoprimento, si teneva il mercato del bestiame. Davanti alla basilica Emilia correva la via Sacra che tagliava longitudinalmente il Foro, dal tempio di Saturno all'arco di Tito. Fu la prima e la più importante strada urbana dove transitavano le processioni politico religiose, che per il Clivo Capitolino terminavano sul Campidolgio al tempio di Giove Ottimo Massimo. Chiudevano il lato sud-est della piazza, dandole un aspetto monumentale, i tre templi che in un certo senso riassumono l'aspetto religioso del Foro: il tempio dei Dioscuri, il tempio di Vesta e il tempio di Cesare.  Il tempio dei Dioscuri, Castore e Polluce, fu dedicato il primo gennaio del 484 a.C.; fu ricostruito molte volte in epoche diverse ed i testi attuali, tre bellissime colonne con trabeazione, sono del tempio di Tiberio del I secolo d.C. Questo tempio s'identifica con la nascita della Repubblica Romana e sorse accanto alla fonte Giuturna, laddove secondo la leggenda tramandataci da Plutarco, Castore e Polluce con i loro cavalli apparvero ai romani per annunciare la vittoria conseguita dal popolo al lago Regillo sull'ultimo re di Roma 496 a.C. 
 Nella ricostruzione di Tiberio 19 d.C., il tempio sorgeva su un alto podio con una gradinata ricoperta di marmo sulla fronte; era ottastilo, periptero. Nel pronao vi era una mensa ponderaria  (pesi e misure), destinata forse ai negozi sulla Summa Sacra Via dei Margaritari ed Argentieri. Nel tempio  vi erano le statue di Castore e Polluce che sin dalla costruzione del tempio ad essi dedicato, furono considerati i custodi della libertà di Roma. Il tempio era diviso dalla basilica Giulia dal Vicus Tuscus, che univa il Foro con la zona del Circo Massimo. Il tempio di Vesta, leggermente arretrato rispetto alla piazza, è antichissimo costruito forse dallo stesso Numa Pompilio, secondo re di Roma e fondatore del culto di Vesta. In questo tempio il più importante del Foro e della città, veniva conservato dalle vergini vestali il fuoco sacro, simbolo della vita della città e che per questo non deveva mai spegnersi. Il tempio era rotondo, con un'apertura in alto a somiglianza delle primitive abitazioni a capanna. Sorgeva su una base quadrata e confinava con la casa delle Vestali; era divisa dalla Regia, residenza del Pontefice Massimo da una stradetta proveniente dalla Via Sacra, il Vicus Vestae. Il tempio, di cui vediamo soltanto una parte, appartiene all'ultimo restauro o meglio ricostruzione fatta eseguire dalla moglie di Settimio Severo, Giulia Domna verso il 20 d.C.  
Infine quasi a chiudere il lato sud-est della piazza, vi era il tempio di Giulio Cesare. 
 Di esso è giunta a noi soltanto la parte dell'opera cementizia che forma la struttura interna del podio. Scomparsa invece tutta la parte architettonica superiore, aveva un pronao esastilo ionico. Il pronao non aveva una scala come di consueto, ma un muro sporgente dalla fila delle colonne, che serviva come tribuna per gli oratori (Rostra Nova). Sulla parte del podio, erano affissi i rostri che Augusto tolse alle navi di Cleopatra e di Marc'Antonio nella famosa battaglia di Actium (31 a.C.). I ruderi che si possono ancora vedere al centro della nicchia del podio, dopo i recenti studi, si identificano con l'ara di Cesare. Qui Antonio pronunciò l'orazione funebre in onore di Cesare. Fra il tempio dei Castori e il tempio di Cesare, a cavallo del Vicus Vestae quasi a formare l'ingresso  con i quali si arricchì attraverso i secoli, quali gli archi trionfali di Tiberio e di Settimio Severo, le numerosissime statue, famosa quella equestre di Domiziano che campeggiava in mezzo alla piazza; le colonne onorarie, delle quali abbiamo basamenti e notevoli frammenti; i luoghi sacri di memoria antichissima come il Lapis Niger, il sacello della Venere Cloacina e il tempio di Giano; l'Umbilicus urbis che segnava il centro ideale della città ed il Miliarum Aureum che segnava le distanze da Roma alle provincie dell'impero. Si aggiungono poi le botteghe, i servizi sanitari, le edicole, le fontane e gli edifici minori. Il Foro fu sempre anche nel periodo imperiale, il cuore dell città, quando i numerossimi monumenti lo resero angusto e quando altri più spaziosi fori erano stati aperti. Sin dalle prime ore del giorno una moltitudine di gente vi confluiva, chi per cause giudiziarie, commerciali o al seguito di importanti uomini politici, chi semplicemente per incontrarvi gli amici.